译出－译入模式下中国文学英译修改过程研究
—以《海上花列传》英译为例
张丹丹
摘要：本文聚焦张爱玲的《海上花列传》前两回英译和孔慧怡对其两次修订的痕迹，在构建翻译修订痕迹标注体系的基础上，从正文和注释两大方面对比三个文本的异同，概括并总结孔慧怡两次修订的内容和特征，以期探索文学英译由译出到译入模式的修改与蝶变过程，为中国文学更好地“走出去”提供些许借鉴。研究发现，在尊崇原文整体叙事结构和语义翻译架构基础上，修订的着力点更应该集中在对译文语篇功能的衔接、连贯与语言通俗性以及行文节奏韵律之上，同时要注重并构建英语的中国文学及文化系统。
关键词：《海上花列传》；英译；修改过程；张爱玲；孔慧怡
作者简介：张丹丹，博士，齐齐哈尔大学副教授，硕士研究生导师。研究方向：语料库语言学、翻译理论与实践。
首次提出翻译学的宏观构架，将“纯翻译学”划分为“描述性翻译学”和“纯理性翻译学”两大类。“描述性翻译学”又包括“作品导向研究”、“功能导向研究”以及“过程导向研究”三个分支（Holmes，2000：176-177）。其中，“过程导向研究”重点关注译者的翻译认知过程，这也导致目前对于翻译过程的研究主要基于认知视角，忽略了史料档案的钩沉和考察。前者试图借助心理学和人工智能的研究成果，分析大脑对双语信息加工处理的过程（许诗焱、许多，2018：441）。由机器驱动的键盘记录和眼动追踪两种实时监控方法成为近年翻译过程研究的重要驱动力，其主要目的为探究译者认知心理过程的“黑匣子”（Toury，1985：19）。后 者 基 于 翻 译 历 史 资 料（如手稿、信件等），试图从多维视角追踪译本发生、演变的过程。这些历史资料成为诠释译本的诞生过程以及其为何呈如此样貌的重要依据。Munday（2012/2013/2014）对翻译手稿在翻译过程研究中的地位给予了高度重视，同时开展了基于 David Bellos 翻译手稿的相关研究。许钧和宋学智（2013）对傅雷翻译的巴尔扎克《都尔的本堂神甫》手稿的考察，揭示了傅雷文学翻译的精神所在。张汨和文军（2016）通过对朱生豪《仲夏夜之梦》翻译手稿的修改痕迹考察，探究出其对译文“可读性”和“可表演性”的追求。许诗焱（2016a/2016b）、许诗炎和许多（2018）通过研读俄克拉荷马大学中国文学翻译档案馆收藏的葛浩文翻译《干校六记》、《推拿》等作品时与赞助者、编辑、作者、出版社等之间的通信内容，再现了翻译中的重要历史情节。
如果说翻译过程中发生的或大或小的事情对于译作考察是个“黑匣子”的话，那么，基于翻译历史资料，尤其是翻译过程中不同修改稿之间的对比考察，将成为翻译过程研究的一个重大突破。在翻译文学作品形成过程中，译本产生的不同阶段，包括初稿、修改稿、定稿、修订稿，直到最终出版的译作。由于不同阶段的改订稿难以区分（如香港中文大学收藏的著名翻译家霍克思英译《红楼梦》的手稿），加之这些“中间译稿”难以获得，使得对于“修改”环节的过程研究成为翻译研究待开垦和难开垦之地（Munday，2013：125）。尤其是译者合作模式的修改过程研究，更是难上加难，连葛浩文（2015：217）都曾质疑：“我与 （夫人）林丽君合译的，要怎么探讨才合理？”因此，任何清晰记录并鲜明区分中国文学英译的不同修改阶段的中间译稿，尤其是“中西合璧”模式的名家名译修改痕迹，无论是对拓展翻译过程研究还是中国文学外译的合作模式探讨及翻译实践，均有重要意义和价值。
《海上花列传》（以下简称《海上花》）为晚清作家韩邦庆用吴语创作的以青楼女子为主角的章回体小说，共 64 回。就其文学价值和历史地位而言，鲁迅（2006：194）赞其文风“平淡而近自然”，胡适（2012：7）誉其乃“吴语文学的第一部杰作”。张爱玲对《海上花》的关注和喜爱缘起于胡适，从她 1955年写给胡适的信便透漏出英译《海上花》的志愿（张爱玲，2003：50）。香港翻译期刊《译丛》（Renditions）1982年合刊上刊载了张爱玲英译的《海上花》（Sing-song Girls of Shanghai）首两回原稿及“译者注”，2002年秋季号刊载了香港翻译家孔慧怡（Eva Hung）对这两回的修改稿及其“导言”；2005年，哥伦比亚大学出版社出版了孔慧怡定稿的《海上花》全译本。为便于区别和讨论，下文分别将这三个文本简称为“张译”、“孔修”和“孔定”，在文本和例子中分别标注为 Z、H1、H2，而将孔氏的所有修改和修定统称为“修订”。无论从上文所述的翻译过程研究，还是从翻译方向和译者模式来看，这三个文本均可谓弥足珍贵。就后两者而言，这三个文本的发展、蝶变契合了中国文学外译的理想模式，即“中西合璧”。张爱玲为中英俱佳的文学家、翻译家（详见葛校琴，2013：77-78），其自译稿为“译出”方向，可能会较多体现中文母语译者的翻译表征；孔慧怡是国际上享有盛名的翻译研究者、文学翻译家、作家、中国文学英译期刊《译丛》主编等“学”、“文”合一（孔慧怡，1999：106-7）的多栖人士，而且长期关注并译介女性作家作品，翻译和编辑经验均十分丰富。更重要的是，孔慧怡“含英咀华”，她于香港成长，受教育的环境及官方语言皆为英语，并自称“英语始终是（我）逻辑思维和直觉反应的语言”（孔慧怡，2000：24）。因此，孔慧怡的两次修订更符合英语为母语人士的“译入”模式。
本文聚焦上述三个文本，从正文和注释两大方面对比它们的异同，概括孔慧怡两次修订的内容，总结其规律和技巧，探索其修订的价值和意义。正文内容的修改考察主要基于系统功能语言学框架的语料标注，聚焦小句上下、前后的语言运用、连接等问题以及人名翻译的方法、系统性和互文性问题，注释的修改考察主要涉及条目的系统性增删和内容的完备性。本文的研究目的在于，第一，拓展翻译过程研究的史观视野，把基于历史资料的修改过程研究纳入到翻译动态考察之中，为中国文学外译研究提供新视角；第二，重视从译出到译入蜕变的过程考察，对比总结汉语与英语母语译者在中译英时的思维模式差异，为中国文学外译实践提供新素材。本研究旨在回答如下问题：张爱玲的译稿呈现哪些特征，孔慧怡分别对张译和自己的修改稿进行了哪些修订，其依据或目的为何。
一、张爱玲英译《海上花》始末及原稿的发现：道阻且长
孔慧怡（Hung，2002：98），认为张爱玲英译《海上花》肇始于 20 世纪 70年代。更准确地说，1967年①，张爱玲申请到赖氏女子学院研究所（Radcliffe Institute for Independent Study）的资助，去美国马萨诸塞州康桥（即剑桥）两年英译《海上花》，但囿于分心研究《红楼梦》，未在规定时间内译完，“此书成为她后二十年最大的工程”（王德威，2014：352）。根据夏志清（2014：80）的记述，张从1967年7月1日开始英译（同上：124），至1981年完成初稿（同上：267）。《海上花》译稿曾误认为遗失，几经波折方才面世。1995年，张爱玲在美国辞世，译本全文未能在其有生之年刊出。按照原定计划，《海上花》译就后由夏志清写序、哥伦比亚大学出版社出版，“再好也没有”（夏志清，2014：269）。但夏建议张自序，夏写短“前言”（同上：271）；2005年出版的单行本，开篇是王德威的 11 页半前言，后随张爱玲的“译者注”（即为 1982年《译丛》刊载的修订版），正文后附编译者孔慧怡的跋及“海上花的世界”一文作为小说的背景介绍。张爱玲在遗嘱中交代，其“全部遗产交给宋淇与宋邝文美”（宋以朗，2009：144-145）；遗嘱附条中写道，其“作品可请高手译，没出版的可替她出版”（同上：148）。1997年，经美国南加州大学张错（Dominic Cheung）教授协调，宋淇夫人捐献张爱玲的精选原稿（select manuscripts）用于“张爱玲遗作手稿特展”。张错随后收到的是一箱英文打字稿，该校东亚图书馆资深研究员浦丽琳②（Ms. Lillian Yang）经仔细研究并参考夏志清的著述和其他资料，认定这批文稿其中一部分正是被认为遗失的《海上花》英译稿（Wang，2005：xviii）。对于该说法，高全之（2015：302-306）考证了张错与宋淇女儿伊琳的通信，证明《海上花》英译稿并非浦丽琳“发现”，而是宋家原本就知道遗稿中有《海上花》，并告知张错此事。这批打印稿不仅包含张氏 64 回英译《海上花》初稿，还含有两版并未完成的修改稿。经过仔细对照这三个版本，浦丽琳挑选修改得较好的章回，组合成全本，送交哥伦比亚大学出版社（Wang，2005：xviii）。这个综合本呈现的是张爱玲对译稿的自我修改结果，虽然宝贵，但仅为璞玉，若要出版，尚需雕琢（同上：xix）。2001年，经夏志清和刘绍铭推荐，哥伦比亚大学出版社和哥伦比亚大学东亚研究所邀请时任香港中文大学翻译研究中心主管孔慧怡，承担张爱玲原稿的整理修改工作（同上：xix）。孔慧怡在其跋中坦陈，她花在修改及编辑张氏原稿上的时间和精力基本等同于重译（同上：xix）。在考察孔慧怡对张爱玲《海上花》英译的修改内容和方法之前，有必要斑窥张氏译本的大致面貌，借以确立孔氏修改的必要性或理据。据时任《译丛》编委会主席宋淇回忆，张爱玲的《海上花》译作，《译丛》曾约稿多年，当年编辑部阅后“大为兴奋”（林以亮，2003：380），其中著名汉学家柳存仁“称誉其译笔之佳不作第二人想”（同上）。宋淇亦赞道：“爱玲的译法是字眼扣得准，行文流畅，绝不采用英美俚语，以免造成化华为夷的印象。”（同上：382）柳存仁乃为“张迷”，宋淇更是张挚友，抛开两人评价的情感色彩，张稿一个显著特征即为“直译”。孔慧怡指出：张爱玲曾告知朋友《海上花》并未译完，而在捐献给南加州大学的打印稿中发现的 64 回英译稿只是草稿（a very rough draft）（Hung，2002：98-99）。孔慧怡在其修改本的“导言”和修订本的“跋”中均指出这批原稿存在的一些问题，笔者归纳如下。第一，语言、韵律和风格为最大问题。这主要因张氏翻译方法所致：她似乎有意采取近于字译的方法，译文常以汉语句法而非英语句法行文，多见无头句、人称代词误用以及词汇量匮乏等现象。第二，译稿前后文字未统一，主要表现在人名、地名和音译的拼写体系上。第三，存在一些缺段或缺页现象。此外，文字游戏、成语典故、诗词酒令以及白描段落里的套语也成为其翻译的障碍（Hung，2002：98-99；Hung，2005：530-531）。孔慧怡在尊重张译原稿结构、删节和补缀的基础上，从翻译方法、语言运用、行文节奏、人名选择等方面，进行了全面修改，比例高达 60%（如例 1），前后历经 22 个月，方才大功告成（Hung，2005：530-531）。例 1③：原文：不多时，洪善卿匆匆出来。赵朴斋虽也久别，见他削骨脸，爆眼睛，却还认得，趋步上前，口称“舅舅”，行下礼去。Z：Soon Benevolence Hung bustled out. In spite of not having seen him for a long time Simplicity Chow could still recognize his hollow cheeks and protuberant eyes， strode up quickly saying “Uncle” and dropped to his knees.H2：Soon Benevolence [Fm]Hong bustled out. [Cj1]Though [Rf]Simplicity [Sn S]had not seen [Rf]his uncle for a long time， [Sn P1] [Rf]he still [VP1]remembered well the hollow cheeks and protuberant eyes. [Sn P4]He [AD]quickly [Cc]walked up [Am]to the man and [TM] [Cc]greeted him on one knee.
Mossop（2001：168）将翻译修改定义为检查译文初稿及做出恰当的修改并使其最终可被接受的过程；根据修改者的不同，可将翻译修改行为划分为译者本人实施的“自我修改”以及由其他译者实施的“他人修改”两类（Mossop，2007：6-15）。就张译正文的修改过程而言，本节将聚焦翻译修改的两种类型进行描写：（1）母语为英语的译者（孔慧怡）为母语为汉语的译者张爱玲的前后两次修订，即“张译—孔修”和“张译—孔定”（标注为Z-H1、Z-H2）；（2）母语为英语的译者（孔慧怡）自我修改过程，即“孔修—孔定”（标注为H1-H2）。考虑到中国文学外译“中西合译”效果的直接借鉴价值，本节的考察主要聚焦张译到孔定（即 Z-H2）和孔修到孔定（即 H1-H2）的两大修改痕迹，对于张译到孔修（即 Z-H1）的修改痕迹考察另文再续。具体方法为：首先分别标注出孔慧怡对张译的修订（Z-H2）和自我修定（H1-H2）的痕迹，然后总结其修订的内容、规律和技巧，并归纳其理据。就语料标注而言，杨惠中等（2005：4-9）对中国英语学习者的英语写作错误采取两级分类，并分别以英文字母、英文字母加数字的形式标注。第一级包括词形（fm）、动词短语（vp）、名词短语（np）、代词（pr）、词汇（wd）、搭配（cc）、句子（sn）等11种，第二级为上述种别的下一个子类，如词语与名词搭配不当[cc1]、名词和动词搭配不当[cc2]等。张汩、文军（2016）对朱生豪《仲夏夜之梦》翻译手稿的描写研究，是对其修改之处进行传统语法分类，包括笔误、名词、动词、形容词、语序、句子等10类；朱纯深（2008）以韩礼德的系统功能语法为框架，对其所译王尔德的De Profundis（《自深深处》）的翻译策略进行深度标注。鉴于上述研究分别为言语失误、英汉方向的翻译修改以及英汉翻译技巧等标注，与本研究的翻译方向、修改性质及研究目的等存在明显差异，因此，本研究根据三文本的修改实际和研究需要，以韩礼德系统功能语法为主要框架，同时借鉴杨惠中等的两级分类，将孔慧怡的修订内容概括为三个大类，必要时再细分为两级，具体框架如下。按照韩礼德的小句层级概念和分类（Halliday，2012），将孔氏的修订内容分为“小句之下、小句之围、小句之上”三个类别：“小句之下”主要涉及词形、名词、冠词、动词、形容词和副词，其下级分类包括名词的单复数、动词短语、时态、语态及语气等；“小句之围”涉及语篇层面的衔接，细分为照应、省略、扩展、连接、词项搭配；“小句之上”包括句子的拆分、合并、补充和结构调整以及直译意译转化等。具体分类框架（内容）、标注系统以及修订数量见表1。通过对孔慧怡修订痕迹的标注统计，可以获得两次修订的项目类别及其数量（见表1）。为了清晰地概览张译与孔修、孔定的整体异同，有必要首先统计、分析三者的文本数据，以初步扫描孔氏修订的主要特色。通过语料库统计，本文获得了三个文本的表征数据（见表 2）。由表 2 可以清楚地看出，总体上，孔慧怡的两次修订均保留了张译原有的段落划分。也就是说，孔氏在尊重张译的故事结构和篇章推进模式的基础上，聚焦句子单位及其上下、左右的语言运用和逻辑联动，确保了原译的叙事模式不受触动、段落数量不增不减。其次，孔氏的修订均朝向降低张译的句子长度、增加译文的易读性而努力。我们看到，三文本的形符、类符数量无显著性差异，但孔定的句子数量增加了 11%，平均句长却缩短了 11%，可以初步说明孔氏的修订一直在努力缩短张译的句长、加快其拖沓的节奏，增强译文的明快感和阅读的流畅性。句子为翻译的一个主要转换单位（王克非等，2004：103），对原文与译文句子的对应比例考查在一定程度上可以反映译者的翻译特征。同理，对翻译原稿与修改稿的句子比对，亦可作为翻译过程考察的主要单位。综观张译485 个句子在孔定前后的变化，发现完全一致（赋码为[S]）的仅有69句，表明孔氏的修订量达到了85.8%。另由表1可见，Z-H2的修订总数达1005次，其中小句之下层级为220次，占总修订率的22%，主要与动词的运用相关，如动词短语、语气等；小句之围层级的修订高表达461次，占总修订率的46%，成为修订的重中之重，主要体现为对重复或冗长信息与词项搭配、连接及照应不当的删减、修正等；小句之上的修订为324次，占总修订率的32%，主要集中在小句的拆分与整合，如在小句内增加逗号以使小句得以扩展、减缓其拖沓之感。这样的修订选择无疑会使译文朝向易于阅读的方向提升。其实，进一步观察表1各项修改数据可见，孔氏对张译的修改，最多的就是句内断开，即[SnP1]，达142次，位居二、三的分别为搭配（[Cc]，132次）和重复及冗长信息（[El]，128次），分别见例2-4，或延缓张译的句子节奏凸显话语的韵律，或增添译文的地道性，或帮助塑造人物形象，抑或增强叙事的感染力。三者的频次之高几乎为排在第四位的照应（[Rf]，69次）的2倍，可见译出与译入模式的译者对于英语表达视角的差异。以[SnP1]为例，如例2，孔氏采用逗号这一看似微小的标识符号断句，便使语言节奏放缓，契合原语语境，使小村不紧不慢的、自娱自乐的情景进一步彰显。Z：With a sardonic laugh Hamlet went and lay down on the couch to smoke.H2：With a sardonic laugh，[SnP1] Rustic went and lay down on the couch to smoke.例3：原文：巡捕也笑起来道：“你到茶馆里拿手巾来揩揩[口娘]。”Z： Even the policeman laughed.“Why not go to the tea house and get a towel to wipe yourself off.”H2： Even the policeman [Cc]couldn’t help laughing.“[Cc]Why don’t you go over to the [Fm]teahouse and get a towel to [Cc]wipe yourself down?”例4：原文：一句提醒了赵朴斋，即在桥堍近水台茶馆占着个靠街的座儿，脱下马褂。Z：Following this simple piece of advice，Simplicity Chow went to the Water Front Tea House by the bridge，where he took a seat near the street and removed his jacket.H2：Following [El] [Rf] his advice，Simplicity [El] went to the [NP1]Waterway [FM]Teahouse by the bridge， where he took a seat near the street and removed his jacket.综观孔慧怡的修改稿到修定稿的变化，主要呈现如下特征。第一，句式的简洁仍为修订的努力方向。在前两回定稿中，句子总数由H1的512个增加到538个，增幅5%，使得单行本赢得了又一次朝向紧凑、凝练的叙事风格提升的机会。第二，文本内容的修订凸显了译本的美语化和标准化。具体来讲，修订者首先将前两回中的154次引语的标识方式全部由单引号改为双引号。其次，在258次内容修订中，小句之下层级的达113次，且73%集中在“词形”上，尤其美式拼写和标准化的修订。例如，“Mr”改为“Mr.”13处，“rickshaw”改为“ricksha”4处，“honour”改为“honor”4处，“Do you”改为“D’you”3处等。细究这些痕迹可见，H1的修订皆因循《译丛》的英式英语语体而为，而H2的修订则为成就哥伦比亚大学出版社的单行本而为。这也从一个侧面体现了译者为顺应读者的需求而必须不懈努力的现实。第三，小句之上的修订转变为孔氏自我修订的重中之重。在围绕小句的上下、前后的三类修订中，小句之下的，若不计“词形”重复之处，次数降低为55次；小句之围层级修订的着力点仍为搭配的修订和冗长、重复信息的删减，不过次数仅为34次，与Z-H2的修订次数相差悬殊。这两个数据表明，这两类的修订已不是孔氏此番修订的重心，因为其在Z-H1的修订过程中已经基本完结。但是，在小句之上层级，H1-H2的修订为111次，聚焦仍为在小句内的停顿增加，即以逗号为标识的断句。这表明，译本小句节奏乃至韵律的拿捏似乎永远不是一蹴而就之事。在《海上花》译本人名修订过程中，孔慧怡力争做到全局性、系统性及互文性。张爱玲遗稿对人名的翻译全部采用“译意”而非“译音”，这是《海上花》译本的一大特色。张爱玲的英语原创小说曾用威妥玛音标拼写人名，被出版社拒绝，原因是“连名字都读不出，怎么能体会一个爱情故事？”（林以亮，2003：383）因此，张氏在翻译《海上花》时便采用译意之法，主要是出于照顾英语读者的考虑，以便记忆、辨别和理解小说中复杂的人物关系，不至于看到一连串“三字经”而望书兴叹（同上）。表 3 列出了张氏前两回中所有人物名称的翻译及孔慧怡的修订结果。孔慧怡对于人名翻译的理念和修订原则，体现在其在跋中对霍克思英译《红楼梦》时创制的人名英译的系统性和可识别性的称赞（Hung，2005：531）。因此，她的修订十分注重人名及其人物类属的前后协调和一致性。例如，小说中陈小云乃一介富商，张译为 Little Cloud Chen；而综观《海上花》全文，“little”、“second”等词多用来翻译小厮、佣人、低等妓女等身份地位卑微人物的名字，如佣人“小金宝”（Little Treasure）和“小妹姐”（Little Sister）、戏子“小柳儿”（Little Willow）、妓女王阿二（Second Wang）等。孔慧怡敏锐地捕捉到这些信息，将Little Cloud Chen改为Cloudlet Chen，以区分身份低微之人群。由表3 可知，“杨家妈”中的“妈”由“Mother”改译为“Mama”，这与霍克思英译《红楼梦》中的“宋妈妈”（Mamma Song）如出一辙；但是H2 在 H1（Mama Yang）的基础上又将其姓改为威妥玛式的“Yeung”。为什么全书只有这个Yeung 用的是威妥玛？纵览全书可知，书中有两个“杨家妈”，均为佣人，孔慧怡为了区分二者因此才做了两种译法，足见其宏大的上下文全局观和细致入微的读者关怀。孔慧怡人名翻译的互文性观照，尤其值得重视。她在单行本的跋中特别指出，《海上花》的主要人物之一“翠凤”（Green Phoenix），会让人想起另一个“凤”，即《红楼梦》中的王熙凤，另一主角“漱芳”（Water Blossom）会让人想到林黛玉，即绛珠仙草（water lily）（Hung，2005：532）。这是因为张爱玲本人即是《红楼梦》迷，《海上花》即有《红楼梦》的影子。因此，孔慧怡在修订时不断强调与霍克思《红楼梦》译本的互文性，以便提醒读者阅读时要具有中国小说的意识，其文化、语义和社会关系网与英语不同（同上）。有这样含英咀华的译者，对译本和读者都是一大幸事。遗憾的是，我们只能目睹张译前两回译稿，至于后62回的修订细节，无从考察。孔慧怡不只在人名翻译的修订上注重与《红楼梦》及其霍克思译本的互文性，在回目的修订上同样如此。霍克思翻译《红楼梦》回目的两个小句，均采用“A；and B”模式，以示回目的标记性并再现原回目格式的统一性。由表 4 可见，张译为“A；B.”模式，孔修为“A；and B.”模式，而孔定在 H1 的基础上去掉了句号，并将全书回目均统一为“A，and B”模式。孔慧怡对张爱玲原稿的注释全部进行了修订，无一疏漏。形式上，原稿中的注释均以脚注于当页下端呈现，孔修和孔定均保留了这一形式，以易于读者即时查阅。数量上，从Z到H2，张译注释为12个，孔定缩减到9个。从方法上看，孔氏的修订主要表现为三类。第一，增加注释。H2中添加了4个概念的注释，分别为“客栈”、“鸦片烟”、“加茶碗”、“下手”等蕴含当时社会、文化色彩的词语，如例5。为了表明自己的负责任态度，孔氏还于注释末附加其英文名字的斜体缩写字母“E. H.”（见例5）。第二，删除张氏注释。H2 以转换翻译方法为手段，将原稿中7个注释融入到正文叙述中，包括人名两个（即“小村”和“（黎）篆鸿”）、有关茶点的注释（即“干湿”和“围签”）（见例6）、客套用语（“岂敢，岂敢”），以及“水烟筒”和“花烟间”等一些“学术味”颇浓的注释。第三，提炼原稿注释。H2保留了原稿中 5 个注释并对其内容作了精简和明晰处理（如例7）。H1 注释：Opium smoking was prevalent and quite legal in China of the late Qing dynasty (late 19th to early 20th century). Among the well off， it was a regular part of entertaining guests.H2 注 释：Opium smoking was prevalent and quite legal in China of the late dynasty (late nineteenth to early twentieth century). Among the well-off，it was a regular part of entertaining guests. E.H.Z注释：At the beginning of Chapter 29 there is a reference to “kan shih” the dry and wet [nuts and sweetmeats] from the dinner table. Evidently these were also eaten at dinner，served as always in two separate，large，compartmented covered dishes (called kuo-p’an or fruit plates nowadays). Visiting with a courtesan over green tea， nuts and sweetmeats is termed ta ch’a wei (ta ch’a-huei in this book，an understandable mistake as huei is pronounced wei in Soochow dialect) －ta， to strike，used in the general sense of doing， perfonning；ch’a being tea；wei，to surround， apparently designating the nuts and sweetmeats in their containers (perhaps so called because their compartments fan out around a centre one). Thus wei-ch’ien would seem to be an obsolete term for kuo-p’an. Ch’ien，a small pick，may refer to toothpicks stuck in the sweetmeats so they could be picked up without soiling the fingers. Wooden toothpicks were already manufactured. “A willow strip toothpick” was used in Chapter 10.H1&H2：two large plates of nuts and sweet meatsZ：Sunset Wei， minstrel’s residenceZ注释：Nan-p’u chu-yün lu 南浦驻云录（1886）， a journal by Wang T’ing-ting 王廷鼎 ， relates that shuo-shu， [story] telling [by the] book， a type of minstrelsy， flourished in Soochow， with both male and female performers. The latter caught on in Shanghai. Performances were given in tea houses called shu-ch’ang or “book” theatre. Presumably the performer’s house was called shu-yü， “book” residence， which means minstrel’s residence. When the female performers in Shanghai turned into courtesans they retained the proud title of shu-yü and ranked above the original first-class courtesans.H1译文：Residence of Sunset Wei， minstrelH1注释：Story-telling in a musical rhythm， which was a type of minstrelsy， originally had both male and female performers. The latter caught on in Shanghai. When the female performers turned into courtesans they retained the proud title of ‘minstrel’ and ranked above the first-class courtesans.H2译文：Residence of Sunset Wei， minstrel.H2注释：Story-telling in a musical rhythm， which was a type of minstrelsy，originally had male and female performers，but only the latter caught on in Shanghai. When these women turned into prostitutes，they kept the proud title of “minstrel” and ranked above the first-class courtesans. For more information， see “The World of the Shanghai Courtesans，” p.540.由上可见，孔慧怡对注释修订的总体原则可概括为不打扰原文之“美”（Hung，2005：532）、“减负”以及避免文化误读的少量“加重”。正如她在跋中所言，翻译要摒弃学术研究中针对琐碎细节进行的注释，要仅限于那些对人物和情节的理解有直接帮助的内容，以凸显《海上花》作为小说的文学鉴赏和美学等功能（Hung，2005：532）。其实，孔慧怡认为，相对于注释，“专文形式”不失为提供作品的社会和文化背景信息的好方法。因此，她在单行本后附长文“海上花的世界”（The World of the Shanghai Courtesans），文内甚至随附旧上海地图，以便译文读者迅速进入小说彼时彼地的社会文化之中。本文藉由张爱玲的《海上花》前两回英译和孔慧怡对其两次修订的对比考察案例，探索了中国小说英译由译出到译入模式的修改与蝶变过程。研究发现，在尊崇原稿的整体叙事结构和语义翻译架构基础上，修订的用力点更应该集中在对译文语篇功能的衔接、连贯与语言的通俗性以及行文的节奏韵律之上。同时，要注重并遵循英语的中国文学及文化系统，将语言及文化的互文性、翻译方法的系统性在全文及副文本中一以贯之。这样的修订，无疑将打造出行文地道流畅、兼具文学生命力和文化内涵的精品，不仅便于读者更好地接受和欣赏，亦有助于构建英语世界的中国文学及文化系统。从另一高度上看，《海上花》英译三稿的演变过程，为我们提供了译出－译入“中西合璧”翻译过程考察的重要案例。该过程不仅能够揭开“合译”的“黑匣子”，为合译研究之难找到了出口，更为探索译出－译入不同译者模式的认知心理展开了冰山之一角，使基于历史文本的翻译过程研究得到进一步开发和拓展。
参考文献及注释见《中国翻译》2019年第3期，侵删
【译论】专题回顾：
译论|马晓冬：外来启迪与本土创造:傅雷的翻译思想研究
译论|孙乃荣 史耕山：文化自觉视野下的民俗文化英译研究
译论|袁丽梅：全球史视野下的翻译史研究——关系梳理与参考借鉴
译论 | 蓝红军：从学科自觉到理论建构:中国译学理论研究 (1987-2017)
译论 | 孙艺风：翻译研究与世界文学
译论| 罗迪江：翻译研究中的问题域转换: 生态翻译学视角
译论 | 周红民：认知视域中汉诗意象的文化属性和可译性限度
译论| 副文本视角下16至19世纪古典汉诗英译翻译话语研究
译论| 中国文学“走出去”之翻译策略——以美国汉学家华兹生的禅诗英译为例
译论|岳中生：译者生态位与“译者中心”
译论 | 胡开宝：数字人文视域下翻译研究的进展与前景
译论| 王运鸿：描写翻译研究及其后
译论 | 于德英：翻译之喻的历史化：钱锺书的“人化”译文观
译论 | 邓科：中国当代译论话语场中的生态翻译学：基于理论发展的视角
译论 | 王家义、李德凤、李丽青：大数据背景下的互联网翻译——开源理念与模式创新
译论 | 方梦之：建设中国译学话语:认知与方法
译论 | 单宇、范武邱、蔡万爽：数据时代翻译家研究方法论
译论｜胡庚申：翻译研究“生态范式”的理论建构
译论 | 王智锋、王和平：翻译的“道”与“器”——对我国翻译理论构建之建议
译论 | 马会娟：走出“西方中心主义”：基于中国经验的翻译理论研究
译论 | 刘甜：翻译学的批判和批判性的翻译研究——读《当代译学批判》
译论｜隋晓冰 宋馨培：汉英翻译的女性主义翻译策略探索
译论| 蓝红军：关于翻译技术伦理性的思考
译论 | 黄宗英：“晦涩正是他的精神”——赵萝蕤汉译《荒原》直译法互文性艺术管窥
译论 ｜ 鲁迅译论在当代（1949-1966年）——兼及文学翻译的当代转型
译论｜斯皮瓦克翻译思想解读与反思
译介学专题 | 谢天振：译介学——理念创新与学术前景
译介学专题 | 廖七一：译介学与当代中国翻译研究的新发展
译介学专题 | 宋炳辉：外来启迪与本土发生：译介学理论的中国语境及其意义
译介学专题 | 傅浩：叶芝在中国：译介与研究
译论 | 王向远：“翻”、“译”的思想——中国古代 “翻译”概念的建构
译论 | 夏登山：对古代翻译史上“翻”、“译”之别的再思考
译论 | 冯全功：翻译研究学派的特征与作用分析——以生态翻译学为例
译论 | 黄勤 刘晓黎：译者行为批评视域下《肥皂》 中绍兴方言英译策略对比分析
译论 | 许钧：试论中国文学外译研究的理论思考与探索路径——兼评《中国现代文学在法国的译介与接受》
译论|胡卫伟：明末清初传教士科学翻译之社会学考察——布迪厄“场域”理论视角
译论 | 王祖华：也谈陆建德论林译“二三流者”作品的非凡意义